Le maschere e il pensiero magico. Il teatro

LE MASCHERE

Le origini delle maschere

Sin dal paleolitico superiore l’uomo utilizzava maschere rituali durante riti tribali, magici e religiosi, per permettere a stregoni e sciamani di contrastare gli spiriti maligni.
Ancora oggi in Africa e in Oceania esistono tribù che utilizzano maschere propiziatorie.
Alcune tribù della Papua Nuova Guinea costruiscono enormi maschere che vengono appese nelle capanne per tenere lontani gli spiriti maligni.

La consuetudine di utilizzare camuffamenti durante le cerimonie religiose esisteva anticamente anche presso i Greci.
Grazie al contributo di alcuni grandissimi scrittori, queste rappresentazioni religiose si trasformarono gradualmente in rappresentazioni teatrali.
La maschera, dall’arabo “mascharà” (scherno, satira), è sempre stata uno degli elementi caratteristici e indispensabili nel costume degli attori, e  offriva diversi vantaggi. Grazie alle maschere un attore poteva sostenere diverse parti; inoltre gli attori maschi potevano sostenere parti femminili, dato che alle donne non era permesso di recitare nei teatri.

I lineamenti della maschera erano adatti al personaggio che l’attore doveva rappresentare: in questo modo si aiutava lo spettatore a distinguere i personaggi e a capire meglio la trama.
Infine la maschera era più grande della faccia dell’attore e in questo modo riusciva ad amplificare la sua voce.

Nel Medioevo si diffuse in tutta Europa l’uso di fare grandi e festosi cortei mascherati, che percorrevano le vie delle città. Durante il Carnevale medievale l’uso del travestimento permetteva di abbattere le barriere sociali della ricchezza e del rango: in questo periodo dell’anno il ricco, mascherato da povero, poteva permettersi certi comportamenti non concessigli nella vita quotidiana ed il povero, travestito naturalmente da ricco, poteva accedere a luoghi di solito proibiti ed avvicinare persone inaccessibili.

La città in cui più si diffuse questo modo di festeggiare il Carnevale fu Venezia. Maschere e travestimenti venivano utilizzati per festeggiare ogni occasione, come l’elezione del Doge, l’arrivo di un ambasciatore o una vittoria in battaglia.
Le maschere, oltre a rincorrersi per le tortuose calli, potevano esibirsi sui palchi o sfilare in Piazza San Marco, sotto gli sguardi di un pubblico esigente e critico, seduto su poltroncine o panche sistemate per l’occasione.

Assieme a giocolieri, burattinai, mangiatori di fuoco, c’erano maschere di tutti i generi: turchi, arabi, demoni, streghe, animali.
La Baùta, la tipica maschera veneziana, si diffuse nel ‘700. E’ una mantellina o cappuccio di merletto, pizzo o reticolo che copre la testa e le spalle. Sul viso si usa una mascherina di seta, velluto, tela o cartone e in testa un tricorno (cappello a tre punte) nero. Infine occorre un mantello in seta o panno nero o rosso e a scelta ornato con galloni e nastri.
La Baùta non doveva essere troppo particolare o personalizzata, perché doveva garantire l’anonimato.
Verso la fine del XVI secolo, in Italia si diffuse la “Commedia dell’arte“, che utilizzava le maschere italiane, cioè personaggi che ricomparivano in ogni commedia con lo stesso nome, lo stesso costume, lo stesso trucco o maschera, lo stesso linguaggio e soprattutto lo stesso carattere.
Questi personaggi, come Arlecchino, Pantalone, Colombina, il Dottor Balanzone, Pulcinella divennero famosi in tutta Europa.

LA DRAMMATIZZAZIONE

È un’attività di gioco in cui il bambino ha la possibilità di sperimentare in una dimensione magica attraverso il “fare finta di…

Fin dalla nascita il bambino è fondamentalmente un “esploratore”, un soggetto attivo di ricerca che si rapporta con l’ambiente, in cui vive le esperienze necessarie al suo apprendimento.
Accumulando esperienze assimila sempre più informazioni, le elabora e le accomoda alle strutture già esistenti. Costruisce così i propri schemi mentali rendendoli sempre più complessi.

«La conoscenza è un processo di costruzione continua»
Jean Piaget, Teoria dello sviluppo cognitivo

Egli possiede una modalità conoscitiva che va sotto il nome di “animismo infantile”. È una funzione simbolica che permette al bambino di animare oggetti e personaggi inanimati che obbediscono alle leggi dei suoi desideri. In tal modo l’immaginazione del bambino supplisce l’assenza degli oggetti e dei personaggi o trasforma le loro fattezze a misura della realtà magica che il bambino vuole rappresentarsi.
Anche quando diviene capace di distinguere il vero dal falso, egli continua ad amare il travestimento e le rappresentazioni in cui può avere la parte di persone ben lontane dalla sua vita di tutti i giorni.

La drammatizzazione si basa sull’immaginazione del bambino: essa è gioco imitativo, simulazione di ruolo, abitudini, aspetto di qualcuno, è gioco di mimo arricchito di gesti e parole. La drammatizzazione è una forma di linguaggio originaria del bambino, è un mezzo di espressione, di comunicazione, è uno strumento che favorisce ed incentiva le relazioni tra i bimbi attori, tra i bimbi spettatori e tra attori e pubblico: relazioni volte alla condivisione e al coinvolgimento emotivo.

Dal punto di vista della socializzazione la drammatizzazione sviluppa lo spirito di gruppo per mezzo della condivisione di idee ed emozioni nel costruire, nel realizzare e rappresentare la storia.

Dal punto di vista individuale la drammatizzazione suscita l’immaginazione e  stimola l’osservazione, la riflessione, lo spirito critico, ma anche la capacità creativa del bambino nel trovare soluzioni intuitive ed innovative. Non ultimo  facilita l’espressione di sè, favorisce la liberazione di conflitti interiori e vincere la timidezza.

Il laboratorio di drammatizzazione comprende anche i burattini. Il burattino ha una qualità particolare: quella di essere vivo, di rispondere, di muoversi e di essere comunque finto, controllabile perennemente, suscettibile di ricominciare il gioco; esso è contemporaneamente reale e fantastico. Il burattino è uno strumento controllabile dal braccio che lo anima, è quasi un suo prolungamento; così come quello che dice è una parte di chi gli presta la voce, ma questo senza confondersi del tutto con il suo animatore.
Il burattino media il coinvolgimento del bambino in ciò che esprime. Se il bambino ha difficoltà nel comunicare, è inibito, con un burattino in mano riuscirà a dire delle cose che normalmente non direbbe.

Anche, il “gioco d’ombre” spinge a decifrare un segno, stimola l’immaginazione e l’utilizzo creativo di corpi. L’immagine imprecisa inoltre crea in ogni bambino reazioni diverse a seconda dei vissuti personali: la sagoma è caricata dei segni, dei desideri e delle paure dei bambini.

L’idea che alcuni eventi siano determinati da forze esterne e soprannaturali, che possono essere previsti e modificati da incantesimi o visioni, fa parte della nostra vita fin dai tempi preistorici. Credenze e rituali superstiziosi o irrazionali ci vengono trasmesse fin dalla nostra più tenera età (la fatina dei denti, Babbo Natale..) ed anche da adulti continuano ad esercitare delle strane influenze su di noi, pur sapendo distinguere tra pensiero magico e pensiero realistico.
I bambini tra i tre e i sei anni sono profondamente coinvolti nella scoperta di ciò che è reale e di ciò che è inventato. Dispongono di un grosso intuito, e sanno perfettamente in quale mondo si stanno muovendo.

I media e i videogiochi propongono sempre di più personaggi inventati ma bisogna far capire al bambino quando si parla di fantasia e quando si parla di realtà. Compito dell’educatore è stimolarlo al pensiero autonomo, senza negare la fantasia e il pensiero magico. Rinforzare la loro autostima e la fiducia nelle proprie capacità e nelle proprie impressioni, senza far uso di figure magiche negative (il lupo, l’uomo nero..) che potrebbero portare a inutili ansie e paure.
Conoscere le modalità di funzionamento del pensiero magico nella vita adulta porterà ad una maggiore consapevolezza di ciò che è desiderio e di ciò che è realtà.

Estratto da: Il pensiero magico dei bambini
Dott.ssa Claudia Galbiati – Psicologa

 

 

Carnevale… il tripudio dell’essere e dell’apparire l’eterno dualismo fra queste due essenze in questa festa raggiunge il culmine. L’uomo, nel quotidiano tentativo di apparire ciò che desidera, tradisce se stesso e con una inconsapevole ingenuità mostra ciò che è… Sarebbe utile uno specchio che ci mostrasse ciò che offriamo agli altri anziché ciò che percepiamo di noi stessi.

Santino Gattuso

 

IL TEATRO

Il teatro è un momento magico e unico nella crescita di un bambino. Il teatro costituisce un supporto pedagogico completo in quanto utilizza tutti i possibili linguaggi artistici attraverso i quali si può giungere ad una migliore consapevolezza di sé. Il bambino imparando l’arte del recitare impara a parlare, a usare la sua voce, a muoversi, cantare, lavorare in gruppo, sperimentando e sviluppando le proprie capacità empatiche e di fiducia in se stesso.
Per l’adolescente è un esperienza unica e meravigliosa nel mondo delle emozioni e acquisisce alcune tecniche: dizione, respirazione, emissione vocale, uso del corpo e delle sue dinamiche, capacità di improvvisazione, immedesimazione e interpretazione di testi.

La disciplina teatrale anche per l’adulto prevede sollecitazione della fantasia, socializzazione, introspezione, drammatizzazione, rispetto delle regole, tempi, ritmi e sequenze logiche.
Si esplorano le possibilità funzionali del corpo nella statica e nella dinamica per sviluppare un’agilità fisica e mentale che consenta di orientarsi e di agire nello spazio scenico. Si impara a sviluppare la disponibilità verso l’altro attraverso l’ascolto, il contatto e lo scambio. Particolare attenzione viene prestata al ritmo e alla coordinazione del tempo/ritmo individuale e di gruppo.

Testo tratto da Teatro Stabile del Giallo


Breve storia del teatro

“Teatro è guardare vedendo
Giorgio Albertazzi

Il teatro inteso come forma di spettacolo ha origine in Grecia VI-IV sec a.C. negli anfiteatri a gradinate, la sua funzione è collegata al mito e si esprime attraverso tragedie e commedie di autori come Eschilo, Sofocle, Euripide, Menandro.

Roma II sec a.C. – I sec d.C. nell’anfiteatro di forma elittica il teatro perde la sua funzione religiosa e diventa puro spettacolo. Prevale la commedia con Plauto e Terenzio.

Nel Medioevo il teatro si sposta nelle piazze, è legato alla religione cristiana con sacre rappresentazioni e laudi drammatiche messe in scena da attori non professionisti. Sopravvivono ancora oggi come forme di teatro itinerante medioevale in cui il tema religioso è dominante (rappresentazioni del Natale e Pasqua).

Nel Rinascimento e nel 1500  in Italia si riscopre il mondo classico. I cortigiani, attori non professionisti, recitano nelle corti principesche riscoprendo generi tradizionali con autori come Ludovico Ariosto e Niccolò Machiavelli. Compaiono i teatri sul modello classico ma al chiuso.

Si recuperano i generi tradizionali con la “Commedia dell’arte” in cui gli attori sono professionisti e i personaggi fissi (maschere), si basa sui canovacci e il testo nasce improvvisato dall’attore.
In Inghilterra nel teatro elisabettiano domina la figura di William Shakespeare (1564-1616) .
Nel Seicento il palcoscenico è sempre più lontano dal pubblico, inquadrato dietro un arco scenico e si cristallizza nei generi classico e commedia dell’arte.
In Italia nasce il melodramma (dramma in musica) affinato da Pietro Metastasio.
In Francia e Inghilterra è il secolo del teatro, si afferma il mestiere dell’attore con grandi autori quali Corneille, Racine, Molière.

Nel Settecento in Italia e in Europa diventa regola che tra attori e pubblico vi sia un rapporto frontale. Si afferma la classe borghese e al declino della tragedia, si sviluppa la commedia come satira sociale con Carlo Goldoni (1707-1793)

Nell’Ottocento l’edificio teatrale è situato al centro della città e viene strutturato in modo rigido (luogo per lo spettacolo e luogo per il pubblico, diviso per classi sociali). Con l’illuminazione a gas aumentano le possibilità espressive della luce. Si afferma il melodramma con Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi.
Nasce il fenomeno del divismo: il “grande attore” che si specializza in ruoli.
Si afferma il Realismo: la storia deve essere oggettiva, la scenografia copia perfetta del reale, i personaggi a tutto tondo, nasce il dramma borghese.

Il Teatro del Novecento e il teatro moderno: la luce è considerata uno dei linguaggi teatrali più suggestivi. Lo spazio teatrale: è privo di sipario, le scenografie sono meno ingombranti. Lo spazio diventa globale: comprende attori e pubblico. Muore ogni idea di illusionismo tecnico.

Prendono forma il Teatro Futurista, Teatro Pirandelliano, Teatro dell’assurdo.
Il teatro anzichè ricreare sulla scena la realtà, crea un’altra realtà, quella dell’arte, si inventano nuovi codici comunicativi e lo spettatore è soggetto attivo in quanto deve decodificare codici non abituali.
Nasce la figura del regista: “colui che capisce un testo, ne estrae la sostanza teatrale, la traduce in quella materiale sulla scena, ccoordinando attori, scene, costumi, luci, musiche e macchine“.

di Prof.ssa Bottio Cristina – Breve storia del teatro

PERSONALITÀ DEL TEATRO

Stanislavskij fu il primo dei registi-pedagoghi che anzichè concentrarsi sulla scena, pone l’attore al centro del processo creativo: il suo compito non è recitare, ma essere se stesso dopo essersi calato interamente nel personaggio cui sta dando vita. L’attore non imita, ma diventa il personaggio in una sorta di gioco in cui trova quell’identità che la realtà gli nega.
Si riscopre l’importanza del corpo nella comunicazione.

Samuel Beckett è il masssimo esponente e personalità chiave del Teatro dell’assurdo. La tematica è l’alienazione dell’uomo moderno, la crisi dei valori, la vacuità del linguaggio, l’insensatezza della realtà. Con il dramma Aspettando Godot offre un esempio della nuova impossibile tragedia tra personaggi privi di coscienza, di volontà e di responsabilità.
Beckett rovescia la drammaturgia classica che contempla il palcoscenico come luogo di resurrezione dei morti grazie al personaggio dell’eroe, perchè ora al contrario se ne contempla la decomposizione.

Ettore Petrolini di ispirazione futurista, è stato considerato un fenomeno singolare, una maschera che, come dice Vincenzo Cerami, si muoveva con leggerezza in un’epoca nella quale tutti parlavano ad alta voce. Problemi di salute lo tennero per un periodo lontano dal suo pubblico, quando tornò, guarito rientrò in scena e cantò questa canzone:

Tanto pe’ cantà, perché me sento un friccico ner còre,
tanto pe’ cantà perché ner petto me ce naschi un fiore,
fiore de lillà che m’ariporti verso er primo amore,
che sospirava le canzoni mie, e m’arintontoniva de bucie

Luigi Pirandello con il suo teatro esprime in Italia questa nuova tendenza dei temi esistenziali che pongono in discussione l’individuo, la vita quotidiana, l’alienazione del mondo moderno. La realtà che presenta è dinamica, mutevole, e come tale, possibile di infinite interpretazioni. I suoi personaggi si arrovellano per capire la realtà. I dialoghi costituiscono abilissimi giochi di specchi, incastri di finzione e realtà in cui non è più possibile distinguere l’una dall’altra.
Ciò che ha reso Pirandello un innovatore della struttura del dramma moderno è la rappresentazione del dramma nel suo divenire, nel suo farsi (Stasera si recita a soggetto, Sei personaggi in cerca di autore).

Eduardo De Filippo attore-autore napoletano, ha creato un teatro in cui sono sapientemente fuse la tradizione farsesca dialettale e popolare e la struttura della commedia borghese legata a tempi più impegnati. I suoi capolavori: Natale in casa Cupiello, Questi fantasmi!, Napoli milionaria!

Dario Fo (premio Nobel 1997) intende lo spettacolo come la base per un dialogo con gli spettatori, per un’analisi dei fatti politici e sociali che l’attore racconta e commenta come i giullari della tradizione popolare.
Le eccezionali doti mimiche ed interpretative del Fo attore si uniscono ad una  perfetta costruzione tecnica dei testi del Fo autore. In questo senso Fo ha dato vita ad una delle più importanti esperienze contemporanee di teatro politico. Del suo linguaggio scenico originalissimo massima espressione è Mistero buffo, un misto di suoni ed espressioni dialettali, quella lingua non lingua che vien definita Gramelot.

In questa epoca del cinema e della televisione in cui la spettacolarizzazione di ogni aspetto della vita, la onnipresenza del mezzo televisivo hanno modificato sensibilmente le abitudini di vita e determinato uno sconvolgimento profondo nelle consuetudini, va ricordata l’opera del triestino Giorgio Strehler, regista di prosa e di lirica che nel 1947 creando il Piccolo Teatro di Milano, primo teatro stabile italiano, divenuto poi modello europeo, ha fornito un apporto determinante per il riconoscimento delle istituzioni teatrali come entità di pubblico interesse contribuendo in modo decisivo alla creazione di quel sistema di rapporti culturali e finanziari su cui regge il teatro d’oggi.

Estratto da Storia del teatro – Uni3ivrea

 

Aspettando Godot – Claudio Lolli (1972)

 

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