Molto più di un Clown

Il Clown è costretto ad interpretare eternamente la sua parte perchè non ne conosce altra, è costretto a far ridere anche quando vorrebbe piangere, a sembrare giovane anche quando è stanco e bisognoso di un’oasi di affetto, di pace e di maturità.

È il mito del PUER (il fanciullo eterno) creatura con un’essenza divina, come tale immortale ed eterna, non soggetta al deterioramento del tempo che scorre, un essere poco collegato con la materia che è la parte umana che più subisce il trascorrere del tempo.

STORIA DEL CLOWN

Le origini della figura del clown sono misteriose. Una delle più accreditate tesi sulla sua nascita, sostenuta da Nicola Pafundi (I Clown – la storia e la filosofia dei clown da Plauto ai giorni nostri – Pafpo ed. 1999), fa risalire l’apparizione dei personaggi clowneschi alle Dionisie, le grandi feste pagane in onore del dio greco Dioniso, conosciuto dai Romani come Liber o Bacco. Durante queste manifestazioni, celebrate in tutto il mondo greco nel periodo della tarda primavera, si svolgevano gare poetiche buffonesche e spettacoli comico–satirici. In essi si distinguevano gli antichi antenati dei pagliacci, che, con ironia, sensibilità e soprattutto con semplicità, attiravano l’attenzione di un pubblico sempre più consistente. Secondo Aristofane, il principale esponente della commedia greca antica, la commedia doveva satireggiare i personaggi politici del tempo e i fatti d’attualità.
È chiaro che il genere divenne presto inviso alle autorità e la commedia perse, per sopravvivere, il suo carattere polemico, rimanendo essenzialmente un momento di riso e di divertimento. Di maggiore libertà di espressione godevano invece gli improvvisatori che, per la loro grande carica burlesca, erano considerati innocui, anche quando ridicolizzavano i potenti.

Ben presto però, la commedia riprese la sua strada, passando dalla satira alla parodia, con la creazione di personaggi fissi e intrecci standard, basati su equivoci e malintesi.

I primi attori comici vennero quindi spregiativamente chiamati buffoni o giullari ed esercitarono la loro professione presso le corti dei signori, divertendoli dopo le fatiche della politica e della caccia. In molte epoche e in molti paesi, i nani e i gobbi ricoprirono il ruolo di giullari. Il difetto di statura del nano, secondo una mentalità non scientifica assai diffusa, corrispondeva a una mancanza di intelligenza, mentre la deformità del gobbo era collegabile all’aberrazione fisica del folle.
L’aspetto grottesco di questi clown aveva un duplice carattere, negativo e positivo: erano ai margini della società, ma orribilmente affascinanti, e per questo erano allo stesso tempo avvicinati ed evitati.
Scrive il Pafundi:

Il buffone caratterizzava le feste e le coloriva, era il rappresentante sì non stimato, ma di utilità determinante; l’ingegnoso artefice della vivacità, capace, da par suo, di mascherare la realtà”.

Era però nelle piazze, tra la gente del popolo, che il giullare dava il meglio di sé, rappresentando i difetti della natura umana, secondo quanto vedeva coi suoi occhi nelle corti. La sua comicità si fondava sui diavoli e sui vizi nei “misteri” e nei “miracoli”, con una volgarità incensurata, spesso improponibile anche ai giorni nostri.

Durante il Medioevo, la sagacia del buffone di corte, avvezzo ad osservare criticamente gli avvenimenti, valse ai giullari di professione un posto di riguardo agli occhi dei signorotti e dei cortigiani, e non era insolito che il buffone avesse qualche potere all’interno delle corti, anche se, apparentemente, veniva dileggiato e schernito da tutti.
Con le farse e con le commedie dotte del Cinquecento umanista, il giullare divenne il vero protagonista del divertimento, almeno fino alla prima metà del XVIII secolo.

Il Seicento fu il secolo della Commedia dell’Arte con le sue maschere e le prime compagnie di attori professionisti, ma con l’arrivo dell’Illuminismo perse di spessore e di significato, ma la sua influenza sul teatro restò a lungo determinante.

L’Ottocento, invece, vide una continua confusione dei generi, con una mescolanza di comico e tragico, sempre più frequente soprattutto nel periodo romantico.

Nel frattempo in Gran Bretagna nacque una nuova forma di spettacolo, il circo, che ebbe un percorso sempre in rapida salita. I primi tendoni circensi raccolsero tutti quegli improvvisatori che si erano dispersi con la scomparsa della Commedia dell’Arte.

IL CIRCO

Nel 1770 nacque a Londra il primo circo equestre, grazie agli sforzi e ai risparmi di una vita di Philip Astley, un ex sottufficiale di cavalleria del reggimento dei Dragoni. Astley, infatti, era molto abile nel montare con destrezza cavalli selvaggi e decise di sfruttare questa sua capacità per creare “L’Astley’s Amphitheatre” (L’Anfiteatro di Astley ).
Il successo e gli applausi del pubblico erano garantiti. In un periodo di circa due anni, vennero inseriti nello spettacolo altri cavallerizzi e poi acrobati, equilibristi, trapezisti, domatori di animali feroci, giocolieri, un’orchestrina accompagnava in modo opportuno i vari spettacoli. Venivano esibiti anche fenomeni umani tenuti in carrozzoni, il cui aspetto insolito dovuto a malattie o rare malformazioni fisiche era tale da spaventare o incuriosire gli spettatori.

FENOMENI DA BARACCONE

Le mostre dei fenomeni da baraccone furono un passatempo popolare nell’Inghilterra del XVI secolo, le deformità cominciarono ad essere trattate come oggetti di interesse e di intrattenimento e le folle accorrevano a vederle esposte.
Nel XIX secolo in Inghilterra e negli Stati Uniti l’esibizione di questi fenomeni, in lingua inglese “freak show“, raggiunse l’apice della popolarità e numerosi impresari circensi iniziarono a sfruttarla commercialmente.
Lo spettacolo era l’assurdo, la diversità era l’attrazione: venivano mostrate ad esempio coppie di gemelli siamesi, persone molto basse o molto alte che si esibivano in incontri di boxe, persone con caratteri sessuali secondari tipici del sesso opposto (famosa la donna barbuta), affette da malattie particolari o con molti tatuaggi o piercing. Negli spettacoli si esibivano anche persone con capacità e abilità estreme come mangiafuoco, mangiaspade e altri.
Nel 1886 i freak show furono dichiarati fuori legge nel Regno Unito.

Il film statunitense Freaks del 1932 diretto da Tod Browning racconta di un circo che ha tra le sue attrazioni esseri bizzarri e deformi, tra cui nascono relazioni amorose. Divenne celebre anche per la presenza nel cast di veri freaks.
Concepito inizialmente come film horror per risollevare le sorti della compagnia Metro-Goldwyn-Mayer, fu poi rinnegato dalla stessa società di produzione e drasticamente censurato. In Inghilterra ne fu vietata la visione per circa trent’anni.
Esseri deformi ritenuti comunemente dei mostri, che suscitano sentimenti contrastanti come paura, ilarità, derisione, compassione.

In realtà il film si presenta come un’amara, caustica ma anche toccante allegoria sulla “diversità”, affermando che spesso è proprio dietro la “normalità” degli individui comuni che si nasconde la vera “mostruosità”. Browning trattò la diversità dei freaks con simpatia e poetica compassione, ponendo l’attenzione sui loro sentimenti umani per sottolineare come essi non fossero differenti dai sentimenti provati dall’uomo medio.
Il cinema, grande storia illustrata, De Agostini, 1981

Davvero molto toccante è The Elephant Man, un film biografico del 1980 diretto da David Lynch che si basa sulla vita di Joseph Merrick. Conosciuto come l’ “Uomo elefante” divenne famoso nella società britannica dell’era vittoriana a causa della sua estrema deformità dovuta alla Sindrome di Proteo. È una rarissima malattia congenita identificata per la prima volta dal dottor Michael Cohen nel 1979, e il cui nome è stato attribuito nel 1983 dal dottor Hans-Rudolf Wiedemann, con riferimento all’omonimo dio Proteo della mitologia greca, in grado di trasformare il proprio aspetto fisico.

Anche le mostre dei pazzi rappresentavano un’attrattiva. In Dumbo, un film d’animazione del 1941 prodotto da Walt Disney, la signora Jumbo, l’elefantessa mamma di Dumbo viene rinchiusa in un carrozzone per essersi dimostrata troppo aggressiva quando il suo cucciolo, divenuto il bersaglio di un gruppo di ragazzini, viene deriso per via delle sue grandi orecchie. Orecchie che saranno causa di guai per lui e finirà per essere deriso e umiliato nel ruolo di un clown. Ma avrà modo di rifarsi…
Dumbo il film, venne prodotto per recuperare le perdite finanziarie in seguito alla guerra in Europa, che aveva causato i fallimenti al botteghino di Pinocchio e Fantasia.

 

Il tendone del circo divenne sempre più “l’incomparabile tendone delle meraviglie”.
Agli originari improvvisatori fu affidato il compito, tra un esercizio equestre e l’altro, di “rinfrescare” l’atmosfera e di inserire un momento distensivo per il pubblico, comparvero così i primi clown.

Il suo più tipico rappresentante sarà Joseph Grimaldi (1778-1837) legato al mondo della pantomima inglese, sotto l’influenza della Commedia dell’Arte italiana. Joey Grimaldi aveva scelto come travestimento la maschera infarinata di Pedrolino, con la faccia rotonda punteggiata di lentiggini rosse. Il costume era assai bizzarro, in adeguata sintonia con l’atmosfera fantastica delle rappresentazioni.

Ma il primo clown vero e proprio, introdotto da Astley, fu un musicista: Mr Merriment (il signor Divertimento).
Pafundi ce lo descrive così:

“Due occhioni roteanti, l’aria un po’ brilla,
i pantaloni sovrabbondanti legati alle caviglie con un legaccio”

Questo clown chiacchierone divenne un elemento caratteristico di tutto il circo inglese del XIX secolo e venne chiamato “Mr Merryman” o “Mr Merriment” su tutte le piste. Egli rivestiva il ruolo di comico in coppia col ringmaster (il direttore di pista), assolutamente serio e spesso interpretato dallo stesso Astley.
Una scena molto frequente era quella del sarto che, completamente digiuno di equitazione, si trovava a fare i conti con un cavallo.

Nel 1782 il cavallerizzo inglese fondò a Parigi “L’Anphitéâtre Anglois Astley” ovvero L’Anfiteatro Inglese Astley e cominciò a finanziare lo stanziamento di circhi permanenti in alcune capitali europee come Vienna, Bruxelles, Belgrado, etc.
Nel 1794 Astley venne nominato baronetto e il suo circo diventò “Reale Anfiteatro d’Arte”, grazie al re Giorgio III.

All’anfiteatro Astley si esibì anche un clown “shakespeariano” o “shakespearian Jester” e cioè William F. Wallet (1808-1892).
Si presentava in pista con un costume da giullare medievale, copia di un’incisione del British Museum, con un berretto a due punte e i suoi immancabili baffi. Il suo umorismo era elegante, esclusivamente verbale, acceso da qualche gioco di parole e da alcune divertenti parafrasi di celebri citazioni shakespeariane. Le sue allusioni alle opere di Shakespeare erano assolutamente congeniali al pubblico inglese e particolarmente gradite.

Ben presto, molti avventurieri decisero di allestire nuovi circhi concorrenti a quello di Astley e si formò una nuova casta, quella delle famiglie circensi.

In Italia, il primo circo nacque nella prima metà del XIX secolo con Alessandro Guerra, soprannominato “Il furioso”, che esercitò anche in Spagna. Altri nomi importanti in Europa furono: Louis e il circo francese Guillaume, Gaetano Ciniselli e il circo di Mosca.
Nel 1793, John Bill Ricketts, un cavallerizzo britannico, esportò il circo negli Stati Uniti d’America, dove costruirono circhi mastodontici, impiegando molti uomini e capitali.

Il clown fu confinato “al ruolo, non suo, di buffone senz’anima”.
L’America creò anche un suo tipo di clown, il “tramp” o “Hobo”, cioè il vagabondo, straccione e mal rasato, dal naso rubizzo da ubriaco, furbo e buffo, in pista per tutta la durata dello spettacolo.
Simboleggiava la vittima popolare della guerra di Secessione: infatti, questa figura di clown apparve all’indomani di questo conflitto e ridivenne attuale soprattutto dopo la crisi del 1929.
Il 1900 si apre con le due più importanti figure di clown già abbastanza definite:

il clown bianco, il cui trucco sembra che sia stato ispirato dal Pierrot portato al successo dai Debureau, ha un costume elegante, è triste e malinconico, è un sognatore innamorato, è intelligente e furbo;

il clown rosso o augusto, discendente delle prime figure comiche della pista, è colorato e allegro, buono e ingenuo, si mette sempre nei pasticci.

È intorno al 1910, con il duo Footit & Chocolat, che si definisce il rapporto conflittuale tra il clown bianco e l’augusto che può essere di tipo:

  • fisico: alto-basso; magro-grasso;
  • psicologico: astuto-ingenuo;
  • morale: onesto-canaglia;
  • sociale: maestro-servitore; ricco-povero.

Tra le coppie più note del XX secolo ricordiamo Tonitoff & Antonet, Antonet & Grock, Alex & Porto, Antonet & Beby, Manetti & Rhum e Dario & Bario.

Alcune volte, il clown augusto fa il solista negli spettacoli distaccandosi dalla tipologia classica della coppia; tra gli augusti solisti più famosi ricordiamo Grock e Charlie Rivel.
Dopo la Prima Guerra Mondiale, i Fratellini, i clown più amati della Belle Epoque, lanciano la formazione a tre con un clown bianco e due augusti che dà inizio ad una comicità più rilassata, non dovuta solo al contrasto tra clown bianco e rosso, ma alla validità delle situazioni rappresentate. Proprio in questo contesto nasce il concetto di “entrata comica” che rimane, fino ai giorni nostri, il più diffuso nelle piste dei circhi di tutta Europa.

In America, negli immensi spazi dei circhi a tre piste, i clown fanno una comicità più spicciola ed immediata, composta essenzialmente da piccole gag visuali. L’America è anche patria delle maggiori figure comiche razziali i cui esponenti raggiungono momenti di qualità artistica rilevanti come W.C., Fields, O. Griebling, E. Kelly.
Gli anni ’50 e ’60 vedono un’involuzione della clownerie che vede gli artisti semplicemente a replicare, in modo sterile, il repertorio classico.

È Federico Fellini, con il film “I Clown” (1970), ad evidenziare la crisi del personaggio ove la figura del clown sembra destinata a svanire.

La salvaguardia ed il recupero di tale figura avviene grazie e tre fattori:

  1. l’affermazione di giovani talenti provenienti dalla scuola di Circo di Mosca, come Oleg Popov, che rivitalizzavano la disciplina clownesca studiandone a fondo i repertori e le tecniche;
  2. la rivisitazione nostalgica del vecchio repertorio da parte di nuovi operatori circensi, spesso provenienti dall’estero, come Bernhard Paul del Roncalli o Pierre Etaix;
  3. la nascita di una figura assolutamente nuova nel panorama circense, quella del “mimo comico”, proveniente il più delle volte dal teatro di strada (David Shiner), ma anche dal teatro di pantomima (Enghibarov o Dimitri). Questi solisti propongono una comicità di assoluta rottura rispetto al repertorio classico della clownerie, introducendo moderne tecniche di linguaggio del corpo ed il coinvolgimento degli spettatori, escludendo quasi del tutto i dialoghi.

All’interno degli spettacoli di “nuovo circo” i mimi possono anche assumere la funzione di filo conduttore o di io narrante dello spettacolo, come Renè Bazinet in Saltimbanco del , Christian Taguet nel Baroque e Bernard Kudlak nel Cirque Plume. Questo movimento di rigenerazione porta alcuni esponenti di famiglie di tradizione a cimentarsi con successo in significative innovazioni, come David Larible e Bello Nock.

Negli anni ’90, la tradizione del comico di varietà propone una sapiente commistione fra clown e mimo, riuscendo a proporre una comicità dal sapore alquanto originale come il tedesco Harald “Hacki” Ginda. Recentemente sono nati anche gruppi di mimi che riprendono in parte la formazione tradizionale del clown bianco e dell’augusto, con un’impostazione del tutto originale.

Estratto da: “Storia del Clown”
di Silvia Suppi – Gruppo Pionieri Croce Rossa Italiana di Ciampino

 


I Pagliacci – Vinicio Capossela (2000)

 

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